山西古戏台

　　山西被誉为"中国戏曲的摇篮"，早在汉代，山西就出现了戏曲的萌芽，到了元代，山西已是全国戏曲艺术的中心。北宋年间，当汴京的演出场所还被称作 "勾栏"、"瓦舍"、"乐棚"的时候，山西早已有了固定的砖木建筑、被称作"舞亭"、"舞楼"、"乐楼"的正式戏台了。目前山西省现存元、明、清时期的旧戏台三千多座，在全国排名第一。全国仅存的6座元代戏台，都在山西省晋南一带，成为珍贵的"活历史"。　　古戏台的历史是一部中华文化的发展史，人间的悲欢离合，世上的喜怒哀乐，在这里都被演绎得有声有色，有情有味，说到底呀，这古戏台就是老百姓离也离不了、忘也忘不掉的一块精神圣地。位踞黄河东侧、太行之右的三晋古地，是中华民族古老文化和民间艺术的主要发祥地，戏曲艺术资源十分丰富。山西的戏曲艺术，种类繁多、历史悠久，在中国剧坛占有重要的地位。就剧种而言，山西地方剧种多达52个，那些五彩缤纷的地方小戏和朴实古拙的古剧遗音，生机盎然，姿色动人。现今保存的剧目，多达4000余本，真可谓百花竞放，灿若繁星。　　山西的戏多，戏台自然也就多，离开了戏台就唱不成戏，戏台上唱做念打，写意传神；戏台下触景生情，褒贬善恶，说到底，自古以来这戏台就是百姓们离不了忘不掉的一座精神家园。　　因为自古就有了戏，因而也就有了古老的戏台。山西的古戏台林林总总、星罗棋布，我们发现，山西的古戏台总是与古寺庙相伴，建庙不忘搭台，戏台伴随着寺庙，这颇有些耐人寻味。据文献记载，原始社会初期，“若国大旱，则率无而舞鱼”，这直接说明了原始歌舞与祭祀仪式的合二而一，歌者舞者是为了求神赐雨，解除天灾。在那无力与大自然一争高下的年月里，灾难一旦临头，人们往往求助于神灵，敬歌献舞，祈望平安，这样天长日久，那些具有浓郁宗教味道的歌舞和戏剧便一代又一代地承传下来，宗教和戏剧也就这样一同衍生、相依相伴，时至南北朝时期，佛教传入中华，佛寺的香火日渐兴旺，人们便用它作为表现演技的场所，一时间寺庙演出轰轰烈烈、铺天盖地，久而久之，慢慢地就形成了固定的传统。　　庙宇多起来了，庙会也跟着多起来，各类的表演斗艳争奇，台上百戏杂陈，台下百姓终日观戏，真可谓乡村庙会如戏中流水板，整日不息，村镇各戏场声腔至婉幽情，如此火爆热闹的演出促进了戏曲艺术的发展，这才有了元代杂剧的鼎盛，从而使戏曲在众多的艺术中实实在在地站稳了脚跟。　　既然唱戏是源于祭祀神灵，那么戏台自然就和庙宇沾亲带故，中华之大，各地风俗各异，送戏敬神的办法也就不尽相同，戏台的建造也就由此而形成了不同的形式和风格。一般的戏台与庙宇同处一个寺院，山门、戏台、过殿和主殿在一条中轴线上纵向排开，一板一眼错落有致，因为是给神献戏，所以戏台都坐南朝北，台口恭而敬之地面向神殿，表示对神的敬仰，以求它降福人间，村村的戏台都按这个规矩搭建，形成一个模式。当然也有戏台建得与众不同的，山西介休板峪村的一座戏台，戏台可三面唱戏三面观看，似乎有些打破常规，然而毕竟未离其宗，这座戏台有它自己的讲究，戏台正东是一座进士庙，在每年农历三月十五，朝东面唱戏，以祭祀进士爷，为的是避灾免祸；戏台正北面朝龙王庙，农历六月初八，向北唱戏，祭祀龙王爷，为了别闹水患；戏台南面对着关帝庙，农历五月十三向南唱戏，祭祀关老爷，为尽忠取义，天下太平。三神祭过才觉四季平安，心里踏实。戏台下留下的是百姓们的苦乐，也表明了自给自足经济下人们的文化心态。　　山西的古戏台与古寺庙有着千丝万缕的联系，古代三晋大地上的生民们举着神的牌位，供着供神的庙宇，发展起了属于自己的戏曲艺术，建造出了形式各异的古老戏台，这山西的古戏台是中国戏曲发展的见证。　　如今这一座座历经战火和岁月磨难的古戏台，经受了百年的风雨，它如同饱经风霜的老人，虽然已失尽往日的风华，但却筋骨犹存，望着它，人似乎回到了那被湮没的岁月，隐约感到那古老而又深沉的曲调还在这些古戏台上回荡。　　山西的古戏台最初为露天戏台，以夯土筑成，砖石砌边，只是一个上面没顶的大平台。　　亭式舞台的出现最早见于宋金时期，岁月的流逝与磨难已使我们无法看到它最初的模样，不过，在山西侯马的金代墓穴中还依稀见到它的影子，它用4根立柱，顶着一个大方顶子，方方正正，四面开敞，古人称之为“舞亭”。　　时至元朝，元杂剧的发展一枝独秀，狭小漏风的舞亭被砖木结构的舞楼所取代，位于山西临汾魏村牛王庙的元代古戏台就是这样的一座舞楼，这座戏台重建于元至治元年(1321年)，前、左、右三面空口，宽敞开阔，音响效果极好，演出的时候，在两根辅柱前悬挂帷幕，将戏台分割为前台后台，它是我国戏曲艺术演变的重要佐证。　　从山西洪洞广胜寺戏班坐场的壁画我们得到了印证，画中有一后台掀幕窥视者，这表明了有后台的存在，同时也说明在元杂剧鼎盛时期已经有了较完备的舞台。　　戏台的形式主要有三种，一种是单状舞台，一种是双状舞台，另有一种是三状并联式舞台。　　双状式戏台的前后相对独立，它的起源主要由于南北文化的融合与交流，南北两地因时代的发展而来往增多，南来剧种在北方上演，方言较重，北方人很难听懂，因而演员表演更多依靠眉目传情，动作表意，双状戏台在分离出后台的同时，也使前台凸现出来，变得宽畅亮丽，即使方言听不明白，动作和神情也可以一目了然。　　三状并联戏台是在单状戏台的基础上两边各加一个耳房而成的，使后台的底盘进一步扩大。现存山西晋城贺坡村的五帝庙戏台，是三个联体建筑高架于院门之上，又在东西两侧搭起了二层绣楼，一楼是戏班的下榻之处，二楼为观戏者的看楼。从它身上我们可以看出，明朝末年戏剧艺术兴旺，演出规模更加完备，扩充后台能有足够的地方安放戏装和道具，寺庙的厢房成为演员的公寓，神、人同处一处，不能不说是反封建礼教思潮下人的觉悟的一种流露。　　山西的古戏台，历经宋、元、明三代的积累演进，有了自己独特的风格和完整的式样，它是我们研究古典戏曲演出的活标本。　　山西的古戏台历经了风风雨雨，时至清代，戏剧的种类越来越多，工匠和手艺人们也运用奇思妙想，把戏台建造得多姿多彩，千形百态。　　有些戏台因地势不同，建造得出奇制胜。地处山西高平的沟村有一座空心戏台，戏台神庙相对而视，与东西厢房围成一处大院,大院地处全村的心脏地带，是南来北往的交通枢纽，戏台处于往来行人车马的必经之路，于是凿开了一条通道，方便平时的过往行人，每逢唱戏时，便在台上横着搭起木板，既能过人又可以唱戏，这种空心活动戏台，在北方寺庙中十分少见。　　此时的古戏台建造已颇具规模，它不再是简单的房顶和几根立柱，而是造型富于变化，建造结构也更趋复杂。　　山西万荣庙前村建有3座互为联络的“品”字形戏台，前面的一座戏台与庙的山门浑然一体，平时是山门的过道，演戏时在榫洞里插上木杠，搭上台板，立刻就成为戏台。在它前面40米处，又有两座戏台并排而立，这两座戏台顶部相连，下有通道，与前一座戏台呈“品”字形布局。这三座戏台，立在古老黄河的岸边，面向直上青天的秋风楼，每逢庙会，3个戏班一同前来唱戏，在人们热烈的喝彩声中，黄河滚滚的波涛之声连同3座戏台上一同敲打的鼓乐声，雄浑激烈，那真是一种声势浩大、气势磅礴的恢弘景致。　　在戏台尺度的演变中，从宋到清，山西的古戏台也有其独特的规律。山西临汾东羊村的东岳庙戏台始建元代，它是典型的四方形，台的进深与台口的宽度都是7.7米，顶部为装饰性的方形斗拱，既富于造型变化，还能使雨水分流。像这类的方形戏台，还有山西翼城县曹公村四圣宫戏台，山西临汾魏村牛王庙戏台，山西永济董村三郎庙戏台等。　　在元代戏台中，也有些例外的现象，与其他戏台相比，山西翼城乔泽庙戏台，台口和进深都在10米左右，从尺度上讲，可以算得上是元代戏台中的极致。山西石楼殿山娘娘庙戏台，尺寸又非常小，台口和进深都只有5米左右，称得上是元代戏台中的精品。这两座戏台之所以超越常规、与众不同，是由于这两座戏台是在宋金时期旧有的台基上重修的，外形已是元代戏台，台基仍是旧时建制，而宋金时期的戏曲发展并未规范化，在表演动作上不讲究严格程式，因而戏台的尺寸自然也就未能统一。　　进入明朝，原有的台口尺度已无法满足很多观众看戏的要求，于是，台口放宽，以方便更多的观众看戏，戏台也随之由方变长，这样，明代戏台便由元代戏台的正方形变为长方形。台口的加长尺度是由当时的演出情况所决定的，当时南北文化进一步融合，元杂剧中一人主唱的老规矩已被打破，一出戏里有了多人主唱、分唱、轮唱、合唱等规格，而且既有武术套路，又有载歌载舞。　　时至清代，戏台中的一部分向着两极分化的方向发展，除了建造金碧辉煌、装饰华丽、气势非凡的皇家戏台外，与宫廷戏楼相反的是尺度小巧、造型别致的家院戏台，这种戏台十分精致，台面一般不过丈余，反映出家庭的殷实与富有。清朝的达官贵人为追求享乐，显示荣耀和附庸风雅，往往在自己的朱门大宅之中建造属于自家所有的戏台，这种戏台的尺度，只能供家庭之中唱堂会所用，故而限制了演出的规模，说到底，这是戏台发展走入畸形化的一种表现。　　全国元代以前的舞台屈指可数，而山西宋、金、元时期的舞楼就有十余座，其姿态各异，气势雄伟，使浏览者叹为观止。　　太原晋祠明代戏剧舞台　　侯马金董氏墓戏台模型　　运城百戏楼　　临汾魏村元代戏剧舞台　　临汾东阳元代戏剧舞台　　戏台的尺度作为建筑中的重要因素，不仅展示了戏台自身空间建造的关系，还为戏曲艺术的演变发展及社会历史的进程作了重要的注脚。　　古戏台盛载着文化，散落在三晋古地的每个角落，哪个村、哪个镇，如果有一座戏台，就像是有了一道亮丽的风景。村镇的富有，人们的兴旺，文化的繁荣，从建立戏台中得以显现。古老的黄河孕育了灿烂的戏曲文化，而承载这如黄河流水一代一代永不停息的文化的，是那历尽沧桑的古戏台，古戏台在历史的变迁中默默地注视着人世间上演的一幕幕悲欢离合和喜怒哀乐，它留给我们的是那沉重的、难以说尽的历史。