身段的重要性

中国戏曲历史悠久，是一代代戏曲表演艺术家经过长期的舞台实践给我们留下的宝贵艺术遗产。戏曲艺术有着它成套、固定的表演手段，如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼神法步”而戏曲身段是表演程式的重要组成部分。人所共知，歌剧以唱为主，而话剧是以念自为主，舞剧是以舞蹈为主。唯有戏曲表演程式中的身段是其他表演艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。程式服务于表演，表演的目的是刻画人物，不同的人物以不同的程式化表现也正是戏曲艺术不同于其它表演艺术的根本区别。学术界的漠然与传统戏曲艺术的传承方式是密切相关的。“身段为内行专门之学，不肯轻易传人”（见《旧剧丛谈》），这个专门之学正是中国戏曲作为表演艺术的精髓所在，而依附于艺人之间的身口传承，也成为这个专门之学的基本方式。作为戏曲传承的重要内容，传统理解的“口传心授”法则，除了立足在表演所要依附的“人”的体验，以及艺人为争取生存空间所要谨守的行业规范外，还有一个很重要的现实：传统艺人普遍的受教育水准。因此，无论是戏曲界将“口传心授”理解成戏曲传承的唯一门径，还是学术界限于体验不足将其视作戏曲本体之必然规则，都与戏曲及其传承者在传统社会中的生存状态有着必然的联系。这也自然造成了“身段谱”在目前戏曲界的尴尬定位，无论戏曲从业者还是戏曲研究者，都无法充分地将这类文献当做戏曲传承的重要方式。

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