大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄是什么意思?
“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄”出自唐代司空图《二十四诗品》含义:1、“大用外腓”中的“大用”显然是借用老庄的语言,例如老子说:“道冲,而用之或不盈。”又说:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏植以为器,当其无,有器之用。”司空图在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。2、“真体内充”实际上仍是对境界,对虚幻艺术的空间的描述:即这种虚幻的艺术空间“看似”恍兮惚兮、看似虚幻缥缈,但实际上里面有一种“真体”(此亦是老庄语言,老庄的所谓“真人”即是一种超脱于尘世之外作“逍遥游”的人,例如所谓藐姑射山上的仙子)充溢于其中。3、“返虚入浑,积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述,即对欣赏者而言,艺术境界仿佛使入进入到一种浩淼、虚空的艺术空间,作自由无碍的“翱翔”;“积健为雄”与“真体内充”一样,是对前一句的一种辩证的补充,是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中,并不是真的“虚幻”之旅,在这种虚幻的空间里,有一种艺术的真力健满、有一种恢宏的气韵。
二十四诗品唐・司空图1.雄浑大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。:“大用外腓”中的“大用”显然是借用老庄的语言,例如老子说:“道冲,而用之或不盈。”又说:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏植以为器,当其无,有器之用。……”司空图在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。很显然,在艺术感受中,这种“无”或“道”不可能是别的,只可能是艺术境界,只可能是艺术境界中的虚幻空间。这种空间看起来是虚幻的,是空的,但它却恰恰是艺术之“大用”;至于外腓(腓即变化)是说这种“大用”并不是执着于文字的作用,而是超脱于文字之外、超脱于形迹之外所“幻变“出来的“大用”。这也很符合境界,虚幻空间产生的情况,因为境界、虚幻空间的产生正是具有这样不知其何来、不知其何去的特点。(在非自觉的艺术知觉中就是如此)。(比如温庭筠的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,当我们读后脑子里呈现出这么一片虚幻的空间的时候,它是并不执着于文字上那六种事物的,除了这六种事物之外,我们感觉到更多的是在这片空间下,产生的种种氛围,情绪,以及与这个空间相融洽的景物也会在我们的幻想中出现。这时我们就会忘记自我,融入到了作者设计的境界里,任畅自由)。“真体内充”实际上仍是对境界,对虚幻艺术的空间的描述:即这种虚幻的艺术空间“看似”恍兮惚兮、看似虚幻缥缈,但实际上里面有一种“真体”(此亦是老庄语言,老庄的所谓“真人”即是一种超脱于尘世之外作“逍遥游”的人,例如所谓藐姑射山上的仙子)充溢于其中。这也很符合境界的特性,在境界的艺术空间里,确实弥漫、充溢着一种不可言喻的情感意味和美的韵味,这的确是难以言喻的的美的“真体”。(这些都是需要一定的悟性的。再举个例子吧,当我们看到“汉家箫鼓随流水,魏国山河半夕阳”时,是不是能感觉到诗人因怀古而生出的慨叹兴亡的情绪呢?这种情绪是没有定形的,缥缈迷漫于诗歌本所创造的虚幻空间中,虽然在客观上却不能看出来,听得到,摸得着,但我们却确实感觉到它的存在,在流动,这就是我所理解的“真体”了。)接下来“返虚入浑,积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述,即对欣赏者而言,艺术境界仿佛使入进入到一种浩淼、虚空的艺术空间,作自由无碍的“翱翔”;“积健为雄”与“真体内充”一样,是对前一句的一种辩证的补充,是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中,并不是真的“虚幻”之旅,在这种虚幻的空间里,有一种艺术的真力健满、有一种恢宏的气韵。应当说这也相当契合境界的特点,在看似虚幻的艺术虚空境界里,确实有一种艺术的真力在和雄浑的气韵。(这个比较容易理解些,比如在王昌龄的《出塞》中,先虚构了秦月汉关这样一个恢宏的历史时空,然后再写征战中李广,龙城两位将军,在读诗的过程中,我们的确会感觉到一种气韵在充盈,慢慢变得壮大起来。读李白的《将进酒》也如此)反虚入浑起笔处,似有意,似无意,承接上,似相关,似无关,远看着,若有情,若无情,最后一笔却一飞冲天,前边的一切都有了新的层次,断续的都连接的密密实实,如白沫过沙后的狂涛涌起,此所谓反虚入浑积健为雄相对于反虚入浑,又深了一个境界,反虚入浑,反复之间,难免痕迹深深,牵强一点.而积少成多,积弱成强,连点成片则浑浑然一气呵成,如微风抚面,先是点点凉意,之后是毛发浮动,然后是肌肤渗透,如此步步为营,又步步进益,步步推进之后高潮涌起.....
二十四诗品唐・司空图1.雄浑大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。:“大用外腓”中的“大用”显然是借用老庄的语言,例如老子说:“道冲,而用之或不盈。”又说:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏植以为器,当其无,有器之用。……”司空图在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。很显然,在艺术感受中,这种“无”或“道”不可能是别的,只可能是艺术境界,只可能是艺术境界中的虚幻空间。这种空间看起来是虚幻的,是空的,但它却恰恰是艺术之“大用”;至于外腓(腓即变化)是说这种“大用”并不是执着于文字的作用,而是超脱于文字之外、超脱于形迹之外所“幻变“出来的“大用”。这也很符合境界,虚幻空间产生的情况,因为境界、虚幻空间的产生正是具有这样不知其何来、不知其何去的特点。(在非自觉的艺术知觉中就是如此)。(比如温庭筠的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,当我们读后脑子里呈现出这么一片虚幻的空间的时候,它是并不执着于文字上那六种事物的,除了这六种事物之外,我们感觉到更多的是在这片空间下,产生的种种氛围,情绪,以及与这个空间相融洽的景物也会在我们的幻想中出现。这时我们就会忘记自我,融入到了作者设计的境界里,任畅自由)。“真体内充”实际上仍是对境界,对虚幻艺术的空间的描述:即这种虚幻的艺术空间“看似”恍兮惚兮、看似虚幻缥缈,但实际上里面有一种“真体”(此亦是老庄语言,老庄的所谓“真人”即是一种超脱于尘世之外作“逍遥游”的人,例如所谓藐姑射山上的仙子)充溢于其中。这也很符合境界的特性,在境界的艺术空间里,确实弥漫、充溢着一种不可言喻的情感意味和美的韵味,这的确是难以言喻的的美的“真体”。(这些都是需要一定的悟性的。再举个例子吧,当我们看到“汉家箫鼓随流水,魏国山河半夕阳”时,是不是能感觉到诗人因怀古而生出的慨叹兴亡的情绪呢?这种情绪是没有定形的,缥缈迷漫于诗歌本所创造的虚幻空间中,虽然在客观上却不能看出来,听得到,摸得着,但我们却确实感觉到它的存在,在流动,这就是我所理解的“真体”了。)接下来“返虚入浑,积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述,即对欣赏者而言,艺术境界仿佛使入进入到一种浩淼、虚空的艺术空间,作自由无碍的“翱翔”;“积健为雄”与“真体内充”一样,是对前一句的一种辩证的补充,是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中,并不是真的“虚幻”之旅,在这种虚幻的空间里,有一种艺术的真力健满、有一种恢宏的气韵。应当说这也相当契合境界的特点,在看似虚幻的艺术虚空境界里,确实有一种艺术的真力在和雄浑的气韵。(这个比较容易理解些,比如在王昌龄的《出塞》中,先虚构了秦月汉关这样一个恢宏的历史时空,然后再写征战中李广,龙城两位将军,在读诗的过程中,我们的确会感觉到一种气韵在充盈,慢慢变得壮大起来。读李白的《将进酒》也如此)反虚入浑起笔处,似有意,似无意,承接上,似相关,似无关,远看着,若有情,若无情,最后一笔却一飞冲天,前边的一切都有了新的层次,断续的都连接的密密实实,如白沫过沙后的狂涛涌起,此所谓反虚入浑积健为雄相对于反虚入浑,又深了一个境界,反虚入浑,反复之间,难免痕迹深深,牵强一点.而积少成多,积弱成强,连点成片则浑浑然一气呵成,如微风抚面,先是点点凉意,之后是毛发浮动,然后是肌肤渗透,如此步步为营,又步步进益,步步推进之后高潮涌起.....
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